Ensayo/crítica:

Presencia/Ausencia de Alfredo Gangotena:
El poeta en sus textos

Adriana Castillo-Berchenko

Preámbulo

FIGURA singular y secreta en el espacio de las letras latinoamericanas de la primera mitad del siglo pasado, Alfredo Gangotena fue –y sigue siendo– una personalidad y un creador de múltiples facetas. Su misterio esencial, sin embargo, queda por dilucidar. La evolución de su trayectoria poética y existencial aparece, en efecto, determinada por la impronta del «entre-dos»¹, posición delicada, inestable y escindida de una experiencia vital y estética que emerge de una praxis creadora entre dos países, dos culturas, dos lenguas siempre compartidos. Celebrado y/o silenciado por sus contemporáneos tanto en Francia como en Ecuador y América Latina, Alfredo Gangotena debe asumir progresivamente las diversas etiquetas que se le imponen. Desde el «joven poeta deslumbrado» por la lengua y la cultura francesas, que a comienzos de los años 1920 le atribuye Gonzalo Zaldumbide en París, hasta los epítetos de «poeta afrancesado» y «extranjerizante» que surgen del espacio latinoamericano, pasando por los numerosos calificativos de su arte de versificar: «poesía exótica», «de inspiración surrealista», «arte venido de comarcas lejanas», «de ecos simbolistas» o «telúricos»². En rigor, Alfredo Gangotena es un creador absolutamente original y, por lo tanto, inclasificable. Su estrategia estética como su opción existencial no se someten a normas prefijadas. Artista y ser aparte, su vía le conduce por senderos únicos. La marca vanguardista y moderna asoma en su obra, pero el discurso y la escritura que le animan le instalan, fulgurante, solitario e incomprendido, en el cénit de la lírica latinoamericana de todos los tiempos.

El creador

Alfredo Gangotena vivió entre 1904 y 1944. En sus breves años de existencia, entre Ecuador y Francia –también en Bélgica– escribió afiebrada, apasionadamente sus versos. Los publicó en Europa y en América. A partir de los años veinte numerosos poemas suyos vieron la luz. La pulsión creadora emergió, primero, en español y luego, como resultado de sus estudios y residencia en Francia, prosiguió en francés. A partir de 1923, y como un torrente irrefrenable, el discurso y la escritura en la otra lengua fluyen y se expanden en el espacio de la lírica en francés. Gangotena publica sus versos en revistas de prestigio, y tanto en París como en Bruselas, Marsella, Nantes o Amberes sus textos son considerados con gran interés. El poeta, sin embargo, no abandona la creación en lengua materna y, simultáneamente, en los mismos años veinte envía sus creaciones a México, Ecuador, Costa Rica y Argentina, donde le publican en las revistas de literatura más importantes³. Esta década exaltante se cierra con la publicación, en 1928, de Orogénie (Orogenia) realizada por el sello de la Nouvelle Revue Française de las Editions Gallimard, en París. Una trayectoria inicial intachable marcada por un ascenso fulminante define la primera fase creadora del artista.

En 1928 Alfredo Gangotena regresa a su país acompañado de sus amigos –que son también artistas: Henri Michaux, belga y poeta, y Paul A. Bar, pintor francés. En su nueva residencia en Quito, y pese al contraste violento de mentalidades y de incomprensión que debe afrontar, el poeta continúa escribiendo y su lirismo se despliega, sobre todo, en francés. En 1932, y como edición de autor, aparece Absence 1928-1930 (Ausencia 1928-1930), poemario bilingüe. Bilingüismo singular, sin embargo, que se concreta en quince poemas en francés y dos en lengua castellana.

Si los años veinte fueron prolíficos y deslumbrantes para el creador –años de escritura permanente, viajes, encuentros y aprendizaje artístico sostenido–, los años treinta son, por el contrario, período de alejamiento, reclusión, soledad y desilusión. La escritura poética no abandona, por lo tanto, al creador. Instintiva, voluntariamente, ella se vuelve praxis cotidiana. En 1934, Gangotena escribe Jocaste, serie poemática dedicada a Marie Lalou que guarda inédita y de la que envía, sin embargo, un ejemplar a la poeta francesa⁴. Al año siguiente escribe Cruautés, que en 1937 publica en la prestigiosa revista Cahiers G.L.M. de París. En 1938, por fin, aparece simultáneamente en París y en Bruselas Nuit (Noche), último poemario en francés producido por el poeta. Llegan los años cuarenta y con ellos el segundo y atroz conflicto mundial. Gangotena, desde Quito actúa y defiende su patria de adopción. Al mismo tiempo, sigue escribiendo, ahora definitivamente en español. El regreso a la lengua materna no significa, lejos de ello, infidelidad a la tierra francesa sino, por el contrario, un reconocimiento de sí mismo y una aceptación de la propia condición. «¿Qué me propongo?» –se pregunta el poeta en 1944– «nada más que el relato de mi ser en la existencia a lo largo, en el proceso de un poema»⁵. Fruto, entonces, de este reencuentro con «el ser» y la «existencia», ahora en el espacio americano, pero también en relación estrecha con el devenir europeo, nace Tempestad secreta, 1940, último poemario publicado bajo la supervisión del artista, en Quito.

Tras su desaparición en 1944, Alfredo Gangotena deja no solo los cuatro volúmenes de poesía ya citados, sino además una abundante obra dispersa publicada en francés y en español, en Europa y América Latina. El conjunto de toda esta producción es prueba fehaciente de una práctica de escritura que se desarrolló con excelencia en ambas lenguas.

Presencia/ausencia del artista

La experiencia creadora de Alfredo Gangotena, así como los avatares de su existencia, se manifiestan en un juego de contrastes, paradojas y contradicciones que oscilan entre el fulgor y el olvido, el estrépito y el silencio, el éxtasis y la humillación. Admirado o agasajado, vilipendiado o ignorado, el itinerario vital y creador del artista no conoce, en sus veintidós años de producción, términos medios. Y es que en su devenir tumultuoso de éxitos y fracasos, el poeta adolescente de los primeros años veinte se construye a sí mismo, avanza y evoluciona hasta llegar a ser una de las voces líricas más innovadoras y originales –como Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges o César Vallejo– de la lírica hispanoamericana del siglo XX.

En efecto, si en la lírica francesa de las vanguardias Gangotena ocupa un lugar que con justo derecho le pertenece –como «poeta nuevo» o «moderno»⁶– en historias literarias y antologías, esta presencia se plasma siempre bajo el sello de la extrañeza frente al gran poeta que escribe –y con maestría– en una lengua adoptada, escogida por él, en otras palabras, una lengua de la cual se ha apropiado en desmedro del idioma materno. Este sello sitúa al poeta ecuatoriano en el espacio de las letras francesas como un escritor aparte, periférico. Así se define el estatuto del creador en Francia entre 1920 y 1930. La Segunda Guerra Mundial, la desaparición y dispersión del grupo de amigos poetas (Max Jacob, Jules Supervielle, Marie Lalou, Henri Michaux) acrecienta el abismo de la soledad, su presencia en Francia se vuelve ausencia. Y con la ausencia del poeta del espacio francés su canto se hunde en el silencio y el olvido:

 A bout d’espoir, le coeur reprend :
 L’absence!
 L’absence à perte de vue.
Oh, qu’il est lointain mon foyer de gloires!
O lèvres aimantes, ces larmes ne sont pas assez
profondes pour pleurer votre lamentable
éloignement

__________________

Y añade el corazón desesperado:
¡La ausencia!
La ausencia sin límite
Oh, cómo está lejos mi hogar de gloria
Oh labios amadores, las lágrimas no son
tan profundas como para llorar tanto
vuestro alejamiento⁷

Son justamente los versos de Absence 1928-1930 (Ausencia 1928-1930) los que poetizan con mayor exaltación los juegos intermitentes de la presencia/ausencia en los dos espacios que afirman el estatuto literario del creador: Francia (en sentido estricto, París) y Ecuador (en rigor, Quito). Una y otra vez, en y para cada espacio resurge el sentimiento de pérdida, de abandono y desolación que distingue el síndrome del ausente. Los versos del Poema VII enuncian la situación a través de una voz lírica que da la palabra al corazón; su discurso recrea en amplia imagen el ser ausente como experiencia límite, interminable, donde el espacio deseado –el francés– cristaliza en la metáfora del lejano –y por tanto perdido– «hogar de glorias», metáfora hilada que se prolonga, en el verso siguiente, con enfática expansión en la que las «lágrimas» y la voz de los «labios amantes» no bastan para colmar tan «lamentable alejamiento»⁸.

París es, en efecto, en el imaginario del poeta no solo el territorio ausente –y siempre evocado– sino, además, el lugar donde su realización estética, creadora y humana era posible, accesible. Y, por cierto, a partir del regreso al Ecuador se transformará en el paraíso perdido y, progresivamente pasará de ensueño a mito. Esta evolución resulta tanto más inevitable cuanto que ella se efectúa desde el territorio ahora execrado: Ecuador, Quito.

La presencia/ausencia de Alfredo Gangotena desde su regreso al país de origen en 1928 y hasta su muerte se manifiesta en un doloroso proceso, en el que extrañeza del mundo y rechazo de comportamientos y mentalidades locales implican para él una pérdida de horizontes. Todo esto se combina conduciéndolo a una situación de apartamiento que colinda muchas veces con la autoexclusión. Las reacciones del hombre y del artista están ciertamente determinadas por la naturaleza de su experiencia y por la índole de su vivencia. Gangotena deja su país todavía adolescente y orientado por su familia termina estudios y se forma profesionalmente en Francia. Su sensibilidad creadora, el don poético que es el suyo –y que ya se había manifestado en Ecuador– se desarrolla y enriquece grandemente en el acogedor, productivo y deslumbrante medio cultural francés. Si el joven poeta se integra primero en el círculo de los latinoamericanos de París, muy pronto se reúne con los jóvenes artistas franceses de su generación. Con camaradas de la Escuela de Bellas Artes parisina ingresa en los cenáculos literarios, Max Jacob, Jean Cocteau y otros le acogen y alientan. El encuentro decisivo será con Jules Supervielle y, a través de él, con Henri Michaux. Las filiaciones literarias, las afinidades estéticas, las amistades poéticas, la ópera, la pintura, el teatro, el cine, las exposiciones hacen el resto. Gangotena, sin olvidar sus orígenes, sufre un proceso de aculturación profundo. Se impregna de cultura francesa, y de cultura europea y universal. Son los tiempos de la posguerra, de la gran avidez cultural, del cosmopolitismo, de la gran apertura al Otro. Entonces, ¿cómo no vivir la experiencia del retorno como un destierro, como un castigo atroz del destino?

O Terre! Terre trois fois maudite, cette
fois-ci ô Terre! Je te contemple animé
de toute la haine dont mes yeux seront
un jour capables.

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Tierra, Tierra tres veces maldita esta
vez te contemplo animado de todo
el odio de que serán capaces
un día mis ojos.⁹ 

El poema V de Ausencia es un exaltado canto de oposición, de negación del mundo originario. Si el poema en su totalidad expresa un repudio visceral y auténtico, en el primer verso aquí citado el motivo plasma metafísicamente en una visión globalizadora y mayúscula, además de enfática, «O Terre! Terre […] ô Terre!»¹⁰. La repetición exaltada marca el sustantivo con rasgos a la vez espaciales y personalizadores. La «Tierra» es el objeto del canto y a la vez sujeto receptor, es el interlocutor lírico objeto de la execración: «te contemplo animado de todo el odio». Este verso hiperbólico, desmesurado como el poema todo, subraya la violencia íntima que invade al sujeto lírico, un resentimiento profundo frente a la vivencia de ser un ausente en el mundo propio. En efecto, y desde un punto de vista puramente referencial, el regreso del poeta cargado de gloria europea no fue reconocido en Ecuador. Gran obstáculo fue, por cierto, el de la lengua. La evolución de las ideas estéticas en América Latina y, por ende, en el Ecuador, no le son tampoco propicias. Y luego, como corolario, el fuerte sentimiento de inadaptación del creador, el choque frontal de visiones de mundo, le conducen ineluctablemente hacia una insoportable situación de ajenidad en el mundo, de aherrojado existencial. El poema V de Ausencia (1928-1930) poetiza esta experiencia límite en francés; el poema XVII del mismo volumen lo enuncia abiertamente en español:

Y yo seré la ardiente espina
cuyo nacimiento buscadlo en las arenas
del desierto¹¹

La voz lírica encarnada aquí en la «espina», quemante aguijón, expresa a lo largo del extenso poema XVII (49 versos) el desgarro, la frustración y la cólera de vivir en tierra no deseada, incluso si ella es –a sus propias expensas– la tierra de origen. En la primera frase lírica aquí citada, la comarca desdeñada es inducida por la metáfora «las arenas del desierto», figura doblemente sustantiva, por lo tanto esencial, que reditúa la sequedad, la esterilidad, la negación de ser que para el artista significa su estar en el mundo andino¹².

En efecto, los años treinta de Alfredo Gangotena en el Ecuador fueron tiempos de zozobras, desilusiones y fracasos, tanto en lo personal como en lo artístico. La incomprensión de sus iguales –los otros creadores, en Francia, en Ecuador–, la frustración amorosa y sobre todo la enfermedad que lo asedia le sumergen en la duda y el sufrimiento, a menudo insoportables. Así, entonces, si los poemas de Orogenia revelan sobre todo al creador en el placer extasiado del poetizar en francés, los textos de L’orage secret 1926-1927 (La tempestad secreta 1926-1927), segundo poemario incluido en Orogénie¹³ muestran ya la rebelión y la angustia que le asedian. Absence 1928-1930 canta la desesperación del ser poético acechado y enfermo. Este dolor se exacerba en Jocaste (Yocasta, 1934), y Cruautés (Crueldades, 1935), textos de la desdicha amorosa y la vivencia erótica, para alcanzar una expresión trascendida de la desolación en Nuit (1938). Por fin, Tempestad secreta (1940) marca, por un lado, la superación y la transformación del sufrimiento visceral y destructor del abandono y la ausencia para encontrar, por otro lado, una compensación, un amparo, un solaz únicamente en la palabra poética y la reconciliación con la lengua materna.

Voz-canto/escritura

Alfredo Gangotena es presencia viva en sus textos. El poeta se canta a sí mismo y por eso sus versos componen una auténtica autoficción, en rigor una autoficción poética¹⁴. Como lo hicieran Pablo Neruda en Residencia en la tierra (1935) o Memorial de Isla Negra (1964), o César Vallejo en Trilce (1922) o Poemas humanos (1939), ambos vanguardistas y coetáneos del poeta, también Gangotena, desde sus primeros poemas en tierra europea, nutre y enriquece su ethos en la fuente inagotable de la experiencia vital. Esta experiencia es, por cierto, la evenemencial, la de los avatares cotidianos –estudios, lengua nueva, encuentros y desencuentros, descubrimiento cultural–, pero sobre todo es el hallazgo y la maduración de una vivencia ética y estética, secreta, fusional, en la que orígenes, concepciones, saberes y emotividad se conjugan y cristalizan en una visión de mundo poética nueva. El poeta ecuatoriano sito en París vive, así, la situación del «interludio», del juego permanente entre las dos realidades que le habitan: el ser y sentirse ecuatoriano en Francia; el ser y sentirse francés en Ecuador. Experiencia del «entre-dos» además, que no solo se vive del interior del ser, sino además como experiencia relacional externa frecuente, por cuanto el entorno social y cultural le recuerda insistentemente su diferencia y ajenidad creadoras¹⁵.

La diferencia, la singularidad del poeta reside precisamente en la posición fronteriza, intermedia de ser y estar «entre-dos» realidades, «entre-dos» estatutos creadores, «entre-dos» lenguas. Posición inconfortable a menudo difícil o desagradable, casi siempre conflictiva pero, al mismo tiempo –y contradictoriamente– cuán pródiga en posibilidades, cuán generosa en los campos creadores que ofrece.

La estrategia lírica, discursiva y escritural de Gangotena se estructura así a partir del juego de combinaciones expresivas y significativas que su condición bilingüe y bicultural le ofrece. La instrumentalización expresiva de ambos idiomas es enriquecida, además, por la voluntad intensa, tenaz, de comunicar, de abrirse al Otro. De ahí, entonces, la importancia de la voz. Voz lírica única, solitaria y solista, exclusiva, voz de un Yo hablante que dice y «se dice» en su circunstancia trágica. Pero, asimismo, junto con él, el Otro, los Otros, una pluralidad, un coro de voces femenino-masculino. En este sentido, la voz lírica como instancia enunciativa se despliega en una serie de juegos, conjunciones y disyunciones interlúdicas que aproximan significativamente la escritura poética de Gangotena a la escritura musical:

Ecoutez-moi, vous autres qui traversez le seul, l’infini
désert,
Vous, déjà ombres! Qui grincez telles les serrures moisies
            de la solitude […]

Les chevaliers de la nuit                    La voix des chevaliers;
Frappent à la’oreille de                     «Oh! ces chroniques d’espoir et
Mon esprit                                              honte, compilées […] »          

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Escuchadme vosotros que atravesáis el solo e infinito desierto,
Vosotros, ya sombras, que chirriáis como las cerraduras orinecidas
            de la soledad […]

Los jinetes de la noche                      La voz de los jinetes:
golpean en la oreja de                      «Estas crónicas compiladas de
mi espíritu                                            esperanza y vergüenza»¹⁶

«A la sombra de las secoyas», poema liminar de La tempestad secreta (1926-1927) es un texto sobre las raíces, los orígenes, sobre el ser ecuatoriano del creador. Escrito por Gangotena en 1926 y publicado en la revista marsellesa Cahiers du Sud en enero de 1927, «A la sombra de las secoyas» marca un hito en la trayectoria creadora de su autor. El alto nivel expresivo del discurso cristaliza en una escritura densa y poderosa. La propuesta más innovadora del texto viene, justamente, subrayada por el tratamiento de la voz lírica. Como lo muestra la cita, los versos se despliegan desde el punto de vista de la enunciación en un doble discurso: la expresión de un Yo, hablante lírico que interpela a un Vosotros, exhortándolo, no sin cierta altivez –Escuchadme vosotros […] Vosotros, ya sombras–. Estas «sombras» fantasmales son los jinetes de la noche, figuras venidas del pasado que irrumpen en la memoria del sujeto lírico –golpean en la oreja de mi espíritu. Esta imagen recreadora de un pasado milenario, surgida de la más profunda nocturnidad, ingresa con extremo dinamismo y plasticidad sonora (chirridos y galopes) y visual (del «infinito desierto» a las pequeñas «cerraduras»). El discurso monofónico del Yo es aquí todo percepción –oído y mirada–, atento y receptivo frente a los estímulos del mundo visible e invisible. Es esta opción de la enunciación la que abre las puertas al otro discurso. Se materializa, entonces, la palabra de «los jinetes de la noche». Voz coral, colectiva, «los jinetes» transmiten un mensaje enfático y a la vez ambiguo, apoyado en un pasado de abolengo, pero de un prestigio degradado, «crónicas […] de esperanza y vergüenza».

Gran parte de este poema de 53 versos se despliega bajo la forma del doble discurso tipográficamente impreso en doble columna. El poeta significa así una voluntad estética que connota el diálogo, la busca de comunicación. Esta forma que opta por la disyunción –discurso (expresión del Yo)/ contradiscurso (expresión del Otro)– subraya con fuerza los juegos de la enunciación, una experimentación de los niveles expresivos y discursivos inédita todavía en los años veinte¹⁷. El doble discurso único que aquí se enlaza y desenlaza dando cauce libre a las combinaciones, ecos y resonancias de la monofonía y la polifonía, aproxima significativamente esta creación poética a la composición musical. La voz solista, la del Yo, eleva su canto-invocación en lo más profundo de la noche y surgidos de las sombras, sombras ellos mismos, le responde la voz unánime y coral de los caballeros venidos del pasado.

Si «A la sombra de las secoyas» propone magistralmente una experimentación estética a partir de la enunciación, es necesario subrayar que ello es coherente con la estrategia creadora que el artista ha echado a andar. El procedimiento de las polifonías como un tejido de armonías, silencios, continuos y rupturas que fluyen, se entraman, se desatan y trasladan de un poema a otro (fragmentados, combinados, transformados) se materializa en muy diversas formas, en voces líricas polimórficas. Cierto es que la superación de la ausencia y de la soledad el poeta la encuentra en la escritura. A través de ella, en rigor, a través de la escritura poética, Gangotena comunica, entra en empatía con el Otro. La instrumentalización de las polifonías le abre las puertas y el diálogo, el encuentro cuajan. El Otro se vuelve múltiple, plural: los ancestros, la familia, los diferentes seres que cruza el Yo (profesores, poetas amigos, enemigos), las fuerzas cósmicas (viento, piedra, hielo, olas, tempestades, ciclones, rayos…) o, los miembros diseminados del cuerpo humano (rodillas, corazón, mano, oídos, pupilas, pies, sienes, cabellos, nervios tendones…) y, por cierto, la sangre, leitmotiv tipificador de este discurso lírico (venas, arterias, gotas, fluidos…). Pero el Otro es también un ente femenino: Ella, la Inaccesible, la Desposada, la Señora, la Infiel, Tú, la Bienamada, la Dulce, la Amiga, Yocasta. Sin embargo, esta entidad femenina no se corresponde sino parcialmente con un referente de carnadura real, una mujer concreta. A menudo, Ella es la representación simbólica, la metáfora de la Poesía. Pero esta Poesía así cantada nada tiene que ver con la musa modernista tan idealizada por sus precursores. La Poesía que Gangotena encarna en este ser es, qué duda cabe, la voz, la palabra, su propio hálito creador que se vuelve Verbo¹⁸. Desde los poemas iniciales –de Orogenia, 1928, pero escritos entre 1923 y 1925–, Gangotena medita y poetiza su relación con el arte poético –«En mi alma sopla el eco de una voz profunda» (Cuaresma), «Aprendo la gramática de mi pensamiento solitario» (Bajo la enramada)–. Desde allí el postulado clave de la «voz» como soplo cósmico (eólico, orogénico, oceánico) y comunicante que asedia al poeta, se le impone como un «pensamiento» cuya «gramática» habrá de descifrar en una praxis solitaria, secreta y única. Esta «Voz» anunciada en Cuaresma es, por cierto, polifónica por cuanto plasma como sonoridad y cadencia (el eco de una voz): aire, soplo, hálito, brisa, corriente o ciclón.

En efecto, las fuerzas cósmicas aéreas recorren todos los poemas de Gangotena. Aliadas de la metáfora del «vuelo», ellas construyen un complejo simbólico –a menudo femenino– que permite la huida, la escapatoria, el abandono del desierto, su desaparición. Las fuerzas cósmicas aéreas transportan además las resonancias y, por lo tanto, la evocación candente, vívida del mundo perdido. «Christophorus», «Provincias eólicas», entre otros, son magníficos poemas sobre los ímpetus aéreos temibles y deslumbrantes.

En el centro mismo de la evocación del espacio ausente se encuentra la Mujer. Criatura amada, invocada, suplicada, execrada, a veces floral, casi siempre glacial, incandescente e inaccesible, ella es imagen que reside en el corazón mismo de la «tempestad secreta» que sacude al poeta. Ahora bien, si la imagen de la «tempestad» en la poesía gangoteneana vehicula siempre el sema de la violencia íntima, de un movimiento del alma marcado por una gran intensidad emotiva que derrumba obstáculos y derriba prejuicios –en La tempestad secreta (1926-1927), se refiere, sobre todo, a las oposiciones que el artista encuentra en la realización de su proyecto poético–, el hecho de que esta emoción sea «secreta» marca justamente su singular especificidad, una visceralidad que define un pathos en su más profunda intimidad. Es ahí donde la Mujer como imagen-mito existe. Representación, por cierto, compleja, Ella es «la Novia», «la Desposada» en Ausencia (1928-1930) y corresponde casi siempre con la figura etérea que cristaliza la Poesía. Ese Tú femenino es, sin embargo, otro en los poemas de Yocasta (1934) y Crueldades (1935). Aquí está «la Mujer», «la Amada», la que desdeña al Yo. Un «Tú», «Ella» obsesivamente convocado y cuya respuesta, su «crueldad», es el silencio. Silencio elocuente en el énfasis de la carencia:

C’est Elle, mais Elle! À n’en pas douter.
Elle!
Et toute la lune, […]

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 ¡Es Ella, pero Ella! Sin lugar a dudas
¡Ella!
Y toda la luna¹⁹

El silencio femenino es así lejanía y ausencia. Visión fantasmática, lunar, la Mujer deviene ensoñación erótica. Yocasta, Crueldades y Tempestad secreta constituyen, en este orden, la más hermosa demostración de la poesía erótica de Alfredo Gangotena. La expresión del eros es sin embargo diferente en estas obras. Si en Yocasta y Crueldades la evocación de «la Amada» está teñida por el sufrimiento y el rencor, en Tempestad secreta, en cambio, «Ella» es visión de una femineidad trascendida, diurna y floral. Evidentemente, para que tal metamorfosis ocurra ha sido necesaria la depuración estética y las modificaciones éticas que han implicado la escritura de Noche (1938). En esta obra la entidad femenina pertenece aún al territorio de las sombras. Pero su nocturnidad se integra ahora en una constelación simbólica en la que ciudad, mujer y noche tejen una red metafórica que en su conjunto anuncian un cambio significativo del discurso lírico gangoteneano: la pérdida de los ideales, la desaparición de una época, el fantasma bélico y el fracaso en la busca de un tiempo perdido. «Ella», la entidad femenina, se funde entonces en las tinieblas para renacer después de sus cenizas y, así trascendida, cristalizar por fin en escritura, en Poesía, que fluye ahora en español.

Su lector ideal

En su ensayo Lector in fábula, Umberto Eco delinea algunas reflexiones sobre el «lector ideal» que, imaginariamente, acompaña al escritor durante su proceso de escritura. Esta imagen ideal, según Eco, reside en la conciencia del creador, donde existe como su doble, un igual. El «lector ideal» encarna el modelo de recepción al que todo artista aspira. ¿Cómo imaginó Alfredo Gangotena a su «lector ideal»? Probablemente como un ser dotado de aspiraciones y proyectos, de gustos y formación similares a los suyos. Ese «lector ideal», entonces, convendría que fuera bicultural y bilingüe, que poseyera la experiencia de la escisión, del «entre-dos», del dolor físico, de la enfermedad y el abandono.

Por cierto, este tipo de «lector ideal» modélico podrá existir en el mundo globalizado e internacionalizado del siglo XXI. Pero sería error grave creer que la poesía de Gangotena es arte excluyente y que a lo largo de su siglo sus lectores no siempre lo comprendieron. Al contrario. En las antípodas de un proyecto estético elitista, el creador ecuatoriano buscó con afán la comunicación con el Otro. La marginación, el silencio de que fue objeto va más allá de la anécdota circunstancial y se debieron a razones extraliterarias, propias de la contingencia histórica europea y latinoamericana. Su escritura poética excepcional, la gran originalidad de su propuesta bilingüe y el uso de procedimientos estéticos en extremo innovadores hacen de él un «adelantado», un pionero, en cierto modo, del arte de poetizar de fines del siglo XX y de los albores del siglo XXI. Las generaciones actuales, las que aman la poesía, valorizan y comprenden el canto gagoteneano. Hoy su ausencia se ha vuelto clara y definitiva presencia.

NOTAS:

[1] Daniel Sibony, Entre-deux. L’origine en partage, París, Editions du Seuil, collection Point/Essais, 1991.

[2] Consultar Adriana Castillo-Berchenko, Alfredo Gangotena-poète équatorien (1904-1944) – ou l’écriture partagée, Presses Universitaires de Perpignan, collection Études, n. 1, Perpignan, abril 1992.

[3] Adriana Castillo-Berchenko, «La poésie bilingue d’Alfredo Gangotena: État actuel d’une bibliographie retrouvée» in Potelet, J. et Farré, J.M., L’Équateur d’hier et d’aujourd’hui – Hommage à Eugenio Espejo, Actes du Colloque, Université de Nanterre, París, 14-15 mars 1995, pp. 149-161.

[4] Marie Lalou, poeta contemporánea de Alfredo Gangotena. Entre 1928 y 1937 ambos escritores mantienen una relación epistolar intensa. Residente en la ciudad de Lille y gravemente enferma, Gangotena nunca logra conocerla. Ella encarna poéticamente la imagen de la amada en Absence 1928-1930, Jocaste, Cruautés y Tempestad secreta. En 1947, Marie Lalou publica Cette chanson d’amour, un extenso poemario que reúne la casi totalidad de su producción. Esta obra ha sido recientemente reeditada.

[5] Alfredo Gangotena, «Hermenéutica de Perenne luz», en A. Castillo-Berchenko, L’itinéraire d’un poète équatorien en France: Alfredo Gangotena, 1920-1930, Presses de l’Atelier National de Reproduction de Thèses de l’Université de Lille III, 1992, vol. 3, «La trayectoire d’un poète», Annexes C, 1.4, p. 545.

[6] Calificativos propios del discurso crítico francés del período de las vanguardias para designar a los creadores de talento innovador y con una originalidad propia. La crítica literaria francesa de los años 1920 y 1930 reconoce enteramente en la poesía de Gangotena a un creador nuevo. A fines del siglo XX, el poeta ocupa un lugar destacado en los espacios de la francofonía. Consultar R. Sabatier, Histoire de la poésie française. La poésie du vingtième siècle, Paris, Albin-Michel, vol. II et III, 1982.

[7] Gangotena, A., «Poème VII-Poema VII», Absence 1928-1930 (Ausencia 1928-1930) en Antología, Madrid, Visor Libros, col. Visor de Poesía, n° 564, 2005, pp. 140-141.

[8] Seguimos aquí, para el análisis, el texto original en francés, tal como Gangotena lo enunció. La versión en español no transmite eficazmente la intensidad afectiva que el discurso lírico expresa en francés.

[9] Gangotena, A., «Poème V-Poema V», Absence 1928-1930 (Ausencia 1928-1930) en Antología, op. cit., pp. 132-133.

[10] Reproducimos el verso en francés porque la traducción no transmite eficazmente la emoción, la intensidad dramática del original.

[11] Gangotena, A., «Poema XVII», Absence 1928-1930 (Ausencia 1928-1930) en Antología, op. cit., pp. 158.

[12] El «desierto» y todo el espectro semántico que este vocablo genera –arenas, sequedad, rocas, piedras, guijarros, silencio, etc.– se despliega a nivel denotativo y connotativo a lo largo de los poemarios en español y en francés con significaciones que, en el curso de los años van modificándose. Bajo la forma de ricas isotopías, el «desierto» es el lugar de la soledad, de la pérdida de los ideales, del fracaso, de la guerra, del vacío, de la muerte.

[13] Orogénie en la edición original en francés (NRF, Gallimard, 1928) contiene dos poemarios: «Orogénie», once poemas extensos (pp. 9-55) y «L’orage secret. 1926-1927» (cinco extensos poemas, pp. 57-89). Orogénie está dedicado a los amigos poetas y mentores de Francia: Max Jacob, Jules Supervielle, Pierre Morhange, Gonzalo Zaldumbide y al pintor y amigo P. A. Bar.

[14] En efecto, a diferencia de la autobiografía, la autoficción propone un tratamiento diferente del referente existencial. Siendo esencialmente uno de los géneros de la escritura del Yo, como el diario íntimo, la confesión, las memorias o la autobiografía, en la autoficción la experiencia personal, vivida  por el artista constituye un núcleo de sentido, una materia prima que nutre la creación imaginaria, la ficción. El componente ficcional es, así, la substancia auténtica, la clave estética que revela la real originalidad del creador. Siendo la poesía el género literario de la máxima expresión del Yo, de la subjetividad pura, los sutiles procedimientos de la autoficción no pueden sino enriquecerla más.

[15] En rigor, en un lugar u otro del mundo se le tipifica. En Francia se le categoriza como el autor de una proeza, la de ser un latinoamericano, joven poeta y escribir con finura en francés. En América Latina se tipifica a Gangotena como el poeta ecuatoriano que no escribe en español sino en francés. Ambos juicios corresponden a generalizaciones injustas pero que, aún hoy, se repiten.

[16] GANGOTENA, A., “A l’ombre des sequoias”, “A la sombra de las secoyas” in “La tempestad secreta 1926-1927”, Orogénie, Orogenia in Antología, op. cit. pp. 110-111.

[17] En efecto, una experimentación de los niveles de la enunciación lírica de esta índole en el período no es aún preocupación primera de los poetas de entonces. Si las combinaciones polifónicas están presentes en textos de V. Huidobro (Altazor) o C. Vallejo (Poemas humanos), ellas son posteriores a las de Gangotena. Neruda, por su parte, explora largamente las posibilidades de las polifonías líricas en Canto general, 1950 en “VIII, La tierra se llama Juan”, “XII, Los ríos del canto”, “XIII, Coral de Año Nuevo para la patria en tinieblas”, por ejemplo.

[18] En «A la sombra de las secoyas», el hablante consagra la secuencia final del texto a precisar con nitidez las condiciones de su canto a través de un Yo hablante único. El extenso poema «La voz», tercer texto de La tempestad secreta 1926-1927 se extiende sobre la relación voz lírica-voz creadora. Vuelven sobre esto «Canto de agonía», poema V del mismo poemario, así como el poema XVII de Ausencia 1928-1930, «Y yo seré la ardiente espina», los poemas I y V de Noche, entre otros.

[19] Gangotena, A., «Cruautés», «Crueldades» en Antología, op. cit., pp. 168-169.